Imágen de Yágul, 1973.

Antes de Ana Mendieta, artista cubano-americana, tornar-se bolsista da Academia Americana em Roma, em 1983, ela nunca teve um ateliê próprio. Cinco anos antes, aos vinte e nove anos e cheia de ambição, se mudou para Nova York em pleno inverno e logo alugou um apartamento escuro e apertado no térreo de um prédio em Greenwich Village. «Desolador» foi como ela descreveu o lugar. Garimpou tábuas de madeira para fazer prateleiras e uma mesa, e improvisou um espaço de trabalho sob uma cama elevada, cujo colchão ela havia encontrado na rua.

As limitações do espaço, no entanto, não importavam muito, dada a trajetória artística que Mendieta estava trilhando. Inicialmente, ela se via como pintora, mas praticamente abandonou essa linguagem em 1972, ano em que concluiu sua pós-graduação pela Universidade de Iowa. «Minhas pinturas não eram reais o suficiente para o que eu queria que a imagem transmitisse», explicou ela certa vez. «E por ‘real’ quero dizer que eu queria que minhas imagens tivessem poder, que fossem mágicas.» Em vez de criar telas ou esculturas convencionais — obras que exigiam espaço na parede ou no chão para serem produzidas e exibidas —, Mendieta desenvolveu uma prática artística que combinava performance, land art e o uso instrumental do próprio corpo. Em 1982, Mendieta apresentou uma dessas obras, Body Tracks, no Franklin Furnace, um espaço multidisciplinar situado no que era, na época, a região inóspita de Tribeca, caracterizada por seus edifícios de ferro fundido. Um pequeno público se reuniu em uma sala onde três grandes folhas de papel em branco haviam sido fixadas na parede. No chão, havia uma bacia contendo um líquido viscoso: tinta têmpera misturada com sangue animal, provavelmente obtido em um matadouro. Então, Mendieta — uma mulher enérgica e de baixa estatura, com pouco mais de um metro e meio de altura — entrou ao som de batidas de tambor, vestindo um conjunto branco de corte largo. Ela banhou as mãos e os braços na mistura, alcançou o topo de uma folha de papel e, em seguida, deslizou os membros com força pela superfície, criando dois rastros de sangue e terminando ajoelhada no chão. Mendieta repetiu essa ação mais duas vezes antes de se retirar, deixando o público contemplar as marcas viscerais que ela havia deixado para trás.

Em Roma, no entanto, Mendieta dispunha de espaço e luz e — com um ateliê situado acima dos belos jardins repletos de pinheiros da academia, no topo do monte Gianicolo — tinha acesso imediato ao mundo natural. Ela também podia desfrutar de novos prazeres urbanos: percorria a cidade em um Volkswagen, gritando pela janela aberta em um italiano coloquial; como falante nativa de espanhol, o idioma lhe vinha com facilidade. Amigos observavam que Mendieta — nascida em Cuba, mas enviada ao exílio nos Estados Unidos aos doze anos — havia encontrado em Roma uma cultura calorosa e sociável, que lhe trazia uma sensação reconfortante de familiaridade. Mendieta era vivaz, falava rápido e era intensa; entrava em discussões e defendia suas opiniões em voz alta. Na Itália, ela podia agir assim sem ser estereotipada como uma latina de temperamento explosivo, como frequentemente acontecia nos Estados Unidos.

Sua experiência em Roma foi tão libertadora que sua prática artística também se expandiu. Mendieta pediu a um jardineiro da academia que a ajudasse a transportar um plátano caído para dentro de seu ateliê. Ela conseguiu outras árvores, removeu-lhes a casca e queimou silhuetas abstratas de figuras humanas diretamente nos veios expostos da madeira, utilizando pólvora que guardava em uma lata de biscoitos. Ida Panicelli, curadora que conheceu Mendieta em Roma e que mais tarde seria editora da revista Artforum no final dos anos 1980 e início dos anos 1990, recordou recentemente: «Ela finalmente conseguiu produzir obras. Seu trabalho anterior era bastante efêmero».

Quatro formas que Mendieta criou a partir desses troncos de árvore em Roma compõem uma obra autoportante catalogada como La Jungla (Totem Grove). A série estará em exibição, a partir deste verão, na Tate Modern, em Londres, como parte de uma ampla mostra da obra da artista. A mostra, uma das várias exposições recentes dedicadas à obra de Mendieta, também incluirá alguns dos trabalhos pelos quais ela é mais conhecida, provenientes de sua série de longa duração Silueta. Nessas obras, realizadas entre 1973 e 1980, Mendieta utilizava as medidas ou o contorno de seu corpo para marcar o solo, ou se posicionava em justaposição a árvores, flores e outros elementos do mundo natural. Esses trabalhos de «corpo-terra» — como ela frequentemente os denominava — foram documentados em fotografias ou filmes. Entre eles está, talvez, a obra mais reconhecida de Mendieta: Imágen de Yágul, uma fotografia colorida que ela produziu em Oaxaca, no México, em 1973. Na imagem, ela posa nua no interior rochoso de uma antiga tumba mesoamericana, com ramos de flores brancas emergindo de entre suas pernas e posicionados entre seus braços e o tronco, com o rosto oculto pelas flores. A vitalidade de seu corpo é evidente mesmo enquanto permanece imóvel em um espaço destinado ao sepultamento; suas mãos estão apoiadas em seus quadris, e seus pés parecem estar elevados, pairando ligeiramente acima da sombra escura da terra.

Chicken Movie, Chicken Piece, 1972.

O reconhecimento do nome de Mendieta — pelo menos para o grande público que frequenta museus — não se compara ao de, digamos, Frida Kahlo ou Tracey Emin, ambas também celebradas com exposições na Tate este ano. No entanto, a arte de Mendieta tem sido cada vez mais acolhida nos últimos anos, especialmente por mulheres jovens, que a reconhecem como sua contemporânea, ainda que a obra de Mendieta tenha sido criada há meio século. Katy Hessel, autora de The Story of Art Without Men — um panorama focado na produção feminina —, se refere a Mendieta como «uma das artistas mais importantes do século XX». A ensaísta e crítica Olivia Laing, em seu livro Everybody (2021), situa Mendieta no contexto do feminismo de segunda onda de Andrea Dworkin — que escrevia com fúria incendiária sobre a violência dos homens contra as mulheres — e de Angela Carter, cujos romances e contos reinterpretavam vividamente mitos e contos de fadas sob uma consciência feminina do perigo erótico. A obra de Mendieta, escreve Laing, sugere «a certeza da destruição e, também, a certeza de persistir, de resistir». Laing observou ainda que Mendieta «usava materiais violentos de maneiras que pareciam carregadas de possibilidades libertadoras, mas isso não significa que ela própria estivesse a salvo de perigos».

A certeza da destruição era uma dimensão essencial da arte de Mendieta. O contorno de um corpo que ela imprimia na lama do rio seria inevitavelmente corroído pelo clima e pela água; as penas que ela colava à pele se dispersariam enquanto ela corria nua pela praia. Como toda arte que incorpora elementos de performance e temporalidade, a obra de Mendieta nem sempre é fácil de acessar ou apreciar; além disso, os filmes que ela produziu para documentar seu trabalho — cuja digitalização foi meticulosamente supervisionada por sua sobrinha Raquel Cecilia Mendieta, hoje à frente do espólio de Ana Mendieta — não conseguem captar plenamente os momentos de execução. Poucos artistas criam obras que despertam no espectador um desejo tão intenso de que o aroma pudesse ser transmitido pela reprodução digital: o cheiro vegetal da lama, o perfume inebriante das flores, o odor metálico do sangue. Grande parte da obra de Mendieta tem em seu cerne um efeito visual impactante: em Untitled (Glass on Body Imprints), uma série do início dos anos 1970, fotografias a captam através de uma placa de vidro contra a qual ela pressionou o rosto e o corpo, achatando o nariz, a bochecha ou a boca criando uma massa carnuda e distorcida — um gesto que a artista britânica Jenny Saville ecoaria cerca de vinte anos mais tarde, em suas colaborações com o fotógrafo Glen Luchford. Outros trabalhos de Mendieta são mais privados, até mesmo secretos, incluindo as Rupestrian Sculptures, feitas no início dos anos 1980, nas quais Mendieta esculpiu figuras nas paredes de grutas de calcário em Cuba. Mendieta atuou numa época em que artistas mulheres — especialmente mulheres não brancas — tinham muito menos prestígio do que seus colegas homens; assim, ser ignorada, por mais que isso causasse ressentimento, oferecia um tipo próprio de liberdade. É impossível observar a produção de Mendieta e não pensar na resistência física e na ousadia cultural que ela certamente possuía — não apenas para criar arte a partir de seu corpo exposto, mas também para se isolar e produzir obras que talvez agradassem ou satisfizessem apenas a ela mesma.

A exposição na Tate Modern será organizada tematicamente, com cada seção representando uma faceta do mundo natural explorada na obra de Mendieta. A primeira seção, chamada «A Caverna», baseia-se em peças criadas naquelas grutas em Cuba e apresenta o que poderia ser chamado de imagens neo-neolíticas: figuras que lembram deusas da fertilidade. Outras seções recebem os nomes de «O Bosque», «O Rio» e «Os Lugares Sagrados». O museu também planeja recriar algumas das obras efêmeras de Mendieta. A equipe da Tate Modern vem cultivando musgo Sphagnum para recriar uma escultura viva feita de tela de arame e plantas trepadeiras. A obra, intitulada Árbol de la Vida / Mother of All Things, será montada junto a uma árvore do lado de fora do edifício. (Esses trabalhos serão executados em parte por Raquel Cecilia Mendieta, que os reconstruirá a partir de imagens nos casos em que a artista não deixou instruções por escrito.) Os curadores também selecionaram várias pinturas que Mendieta realizou quando ainda era estudante; os visitantes do museu poderão avaliar a presença ou ausência de magia nessas obras. Valentine Umansky, uma das curadoras da exposição, explicou-me: «A mostra não está organizada seguindo a cronologia da vida dela, pois, de certa forma, todos os temas se entrelaçam e retornam ciclicamente».

A abordagem temática ajuda a ressaltar a ideia de que a obra de Mendieta antecipou as preocupações ambientais que, ultimamente, se disseminaram entre os artistas. (Como observou recentemente o crítico Ben Davis, a Bienal de Veneza deste ano apresenta uma «quantidade impressionante de obras sobre plantas, água e agricultura».) Umansky sugeriu que o público mais jovem pode encontrar, na arte de Mendieta, uma exploração da maleabilidade da identidade. Ela já trabalhava com o conceito de gênero desde 1972. Naquele ano, em Untitled (Facial Hair Transplants), obra registrada em uma série de fotografias, Mendieta e um amigo, o poeta Morty Sklar, posicionaram-se lado a lado diante de um espelho; enquanto Sklar raspava a barba, ele entregava tufos de pelos a Mendieta, que os colava ao próprio rosto, criando uma barba de queixo realista, porém de aspecto irregular. Umansky me disse que, ao chegar à seção final da exposição, intitulada «O Limiar», o visitante deveria perceber Mendieta como uma artista da transformação: «transformando-se em cachorro, em árvore, em pássaro, transformando-se ao mudar de gênero, transformando o rosto — com essa ideia de uma energia ou força vital que possibilita tal transformação, da morte ao renascimento e também de um estado para outro, de um elemento para outro». Umansky prosseguiu: «A exposição realmente termina com essa ideia — algo com que acredito que o público contemporâneo possa se identificar: podemos nos reinventar. Nada tem fim. Estamos em constante transformação. E tudo o que tocamos nos transforma». A primeira transformação de Mendieta lhe foi imposta quando ela estava prestes a entrar na adolescência. Embora vivesse em Nova York a existência frugal de uma artista sem recursos — pagava o aluguel, em parte, trabalhando como garçonete no Food, o restaurante frequentado por artistas no SoHo —, ela nascera, em 1948, na elite social e econômica de Cuba. Um de seus bisavôs, Carlos María de Rojas, fora herói da Guerra de Independência de 1895, e um tio-avô, Carlos Mendieta, servira brevemente como presidente de Cuba na década de 1930. Seu pai, Ignacio Mendieta, era um advogado de destaque, e sua mãe, Raquel, professora de química. Ana e sua irmã, Raquelin, dois anos mais velha, cresceram cercadas por empregados nas casas da família, tanto em Havana quanto em propriedades litorâneas nos arredores da cidade.

Essa infância privilegiada foi interrompida em 1960, um ano após o fim da Revolução Cubana. O pai de Mendieta, que integrava um grupo que havia auxiliado a CIA a atuar contra a ascensão de Fidel Castro, passou a temer pela própria segurança e pela de sua família; Raquelin e Ana estavam entre as cerca de catorze mil crianças cubanas enviadas aos Estados Unidos como parte de um programa conhecido como Operação Peter Pan. (Os receios de Ignacio eram justificados: ele foi preso pelo regime de Castro e só foi libertado no final da década de 1970.) As irmãs passaram várias semanas em um campo de refugiados na Flórida e, em seguida, foram encaminhadas para um orfanato em Dubuque, Iowa. Moradores locais tornaram-se seus pais adotivos temporários, tratando-as com graus variados de gentileza. «Não me importa quem você era em Cuba — neste país, você não é ninguém!» Segundo relatos, um de seus pais adotivos disse isso a elas. Passariam-se cinco anos até que as irmãs se reunissem com a mãe e o irmão mais novo, depois que estes também se mudaram para os EUA.

Ocean Bird (Washup), 1974.

Apesar de não receber incentivo de seu professor de arte do ensino médio — que não viu talento algum em suas primeiras esculturas —, Mendieta matriculou-se na Universidade de Iowa para estudar arte. Após se formar, ela ingressou em um programa de mestrado na mesma universidade e lecionou arte em uma escola de ensino fundamental. Sua prática artística tornou-se mais experimental sob a influência de um professor chamado Hans Breder, com quem ela também manteve um relacionamento amoroso por vários anos. Breder havia criado um programa interdisciplinar de «Intermedia» na universidade; em uma declaração de 1971, ele e outros dois artistas incentivaram as pessoas a ver a arte «como uma força indispensável na vida de qualquer cultura humana, distante de ser apenas um objeto inanimado pendurado na parede ou um som de fundo vindo do aparelho de som». Breder, que era treze anos mais velho que Mendieta, tinha boas conexões nos círculos de vanguarda e convidou alguns de seus amigos de mentalidade inovadora para visitar Iowa. Um deles era Vito Acconci, cujo trabalho incluía Following Piece, no qual ele seguia furtivamente pedestres pelas ruas de Nova York.

Mendieta começou a realizar seus próprios projetos site-specific (obras concebidas para um local específico), incluindo vários trabalhos que faziam referências contundentes à violência sexual. Em uma obra, criada em resposta ao brutal ataque e assassinato de outra estudante, ela entrou em seu apartamento, despiu-se da cintura para baixo, cobriu-se de sangue animal e curvou-se sobre uma mesa, deixando a porta entreaberta para que outras pessoas pudessem entrar e deparar-se com a cena de um crime imaginário. Para Moffitt Building Piece, Mendieta derramou sangue na calçada em frente a um prédio de apartamentos, de modo que o líquido escorreu até a borda do calçamento ao redor, formando uma poça carmesim. Em seguida, ela documentou as reações dos transeuntes — um desfile de pessoas indiferentes e curiosas, sem que nenhuma delas tentasse intervir na cena macabra.

Há uma raiva confrontadora nessas obras. Mendieta descreveu um desses trabalhos como uma «reação contra a ideia de violência contra a mulher», e críticas feministas passaram a considerá-los comentários premonitórios sobre a vulnerabilidade dos corpos femininos. (Ela não foi a única artista mulher, na década de 1970, a abordar a questão do estupro — um tema que a arte tradicionalmente estiliza mais do que condena; em 1977, Suzann Lacy apresentou uma performance de três semanas em Los Angeles, na qual ela marcava em um mapa, diariamente, os relatos de estupro.) Durante esse período de formação, o sangue tornou-se um dos principais meios de expressão de Mendieta. «Sweating Blood» (Suando Sangue), gravado com uma câmera Super 8, mostra o rosto de Mendieta em close. Ela está radiante, o que torna ainda mais perturbador o momento em que filetes viscosos começam a escorrer por seu rosto imaculado e impassível. O resultado é um autorretrato que remete a imagens de Cristo e a relíquias de santos — temas centrais no catolicismo, religião na qual Mendieta foi criada. As formas como Mendieta utilizava o sangue eram variadas e nem sempre sugeriam diretamente violência ou dano. Ela crescera convivendo com funcionários da casa de sua família que praticavam os rituais de sacrifício da Santería — religião afro-cubana que combina elementos do catolicismo com práticas iorubás, nas quais o sangue é considerado uma força sagrada. Em 1972, Mendieta fez referência a essas práticas em «Chicken Movie, Chicken Piece», obra na qual ela aparecia nua, segurando uma ave decapitada e com o corpo salpicado pelo sangue do animal.

Mendieta encontrou seu tema mais poderoso ao representar o corpo feminino não como um local de violência, mas em estados de fusão extática com a natureza. Breder certa vez descreveu um dos primeiros gestos de Mendieta nessa direção. Certa tarde, ela e vários outros alunos de pós-graduação reuniram-se do lado de fora do ateliê dele. «O cheiro de grama recém-cortada pairava no ar», escreveu ele. «Espontaneamente, Mendieta despiu-se, deitou-se no gramado e pediu a um dos estudantes que cobrisse seu corpo com grama, para que ele se fundisse ao solo.»

Mendieta começou a documentar a si mesma deitada em leitos de riachos e recostada sobre rochas. Ela se posicionava junto ao tronco de uma árvore após se cobrir de lama espessa e grumosa, fazendo com que seu corpo se fundisse visualmente à casca retorcida. Tais obras eram frequentemente exigentes do ponto de vista físico, mas resultavam em efeitos de beleza sublime. Em «Grass Breathing» (Respiração da Grama), de cerca de 1975, ela se ocultava quase perfeitamente sob uma camada de grama em um gramado verdejante, fazendo com que o solo subisse e descesse no ritmo de sua respiração. À medida que suas explorações avançavam, o processo de Mendieta tornava-se menos literal; ela chegou a usar um recorte em tamanho real de seu corpo para imprimir sua forma na terra. Na época em que trabalhava com os troncos de árvore trazidos da Itália, sua representação do corpo humano já havia sido reduzida a uma abstração de formas e geometrias. Um observador poderia nem sequer reconhecer aquela forma como humana.

A exposição na Tate Modern também destaca outro tema recorrente na obra de Mendieta: a dor do exílio de sua terra natal. Ela retratava sua separação de Cuba não como uma perda abstrata, mas como uma ruptura física lancinante. «Sou tomada pela sensação de ter sido expulsa do ventre materno», disse ela certa vez. Ela via sua arte como «a maneira de restabelecer os laços que me unem ao Universo».

Silueta Sangrienta, 1975.

Acima de tudo, a abordagem temática da exposição na Tate Modern resiste à força de atração sombria exercida pela biografia de Mendieta. Ao posicionar os troncos queimados com pólvora na segunda galeria, permite-se que sejam apreciados sem o peso de saber o que aconteceu com a artista logo após seu retorno de Roma a Nova York. Esses troncos queimados acabaram sendo as últimas grandes obras produzidas por Mendieta antes de sua morte súbita e violenta.

No final do verão de 1985, Mendieta começou a desmontar seu ateliê na Academia Americana, preparando o espaço para o próximo artista residente. No entanto, ela pretendia permanecer em Roma, em um apartamento situado em um bairro residencial não muito distante do Fórum. O imóvel havia sido alugado por seu marido — com quem estava casada havia poucos meses —, o escultor minimalista americano Carl Andre, que transitara entre Berlim e Nova York durante grande parte do período em que Mendieta esteve na Itália.

Andre figurava entre os artistas mais proeminentes de sua geração. Seu trabalho inovador com materiais industriais — como tijolos e madeira dispostos em formas geométricas — fascinava a crítica, embora por vezes deixasse perplexos os leigos. A dinâmica entre Andre e Mendieta era tensa e frequentemente conflituosa. Amigos comentavam sobre a tendência de ambos a discutir, especialmente sob o efeito de álcool. Na introdução de um livro de 2011 sobre Mendieta, a crítica Lucy Lippard — amiga de ambos os artistas — escreveu: «Sua relação volátil com Carl Andre, um velho amigo e companheiro político meu, era surpreendente, mas, diabos, parecia funcionar». O casamento deles, realizado em Roma, fora um gesto de romantismo e otimismo. Eles mantinham um diálogo estético frutífero, evidente em uma colaboração para um livro de edição limitada composto por vinte litografias: metade trazia imagens de folhas, feitas por Mendieta, e a outra metade, contornos de rochas, feitos por Andre. No entanto, nada disso conseguia ocultar uma desconfiança subjacente — entre outras coisas, Mendieta acreditava que Andre, que já havia se casado duas vezes anteriormente, era um infiel contumaz.

Antes que Mendieta pudesse se instalar plenamente no novo apartamento em Roma, ela teve de voltar a Nova York para tratar de alguns assuntos. Andre estaria lá. Cerca de uma semana depois de retornar para os Estados Unidos, nas primeiras horas de 8 de setembro, ela caiu para a morte de uma janela do apartamento de Andre, no trigésimo quarto andar de um edifício na Mercer Street, em Greenwich Village. Andre, que também estava no apartamento, foi acusado de seu assassinato. Quase dois anos e meio depois, ele foi absolvido.

Sem dúvida, haverá visitantes na Tate Modern cujo primeiro contato com a artista não ocorreu por meio de sua obra, mas sim pelo relato das circunstâncias de sua morte. Na época, os detalhes foram narrados pela imprensa com um viés voyeurístico. Em dezembro de 1985, a revista New York estampou a manchete: «Será que Carl Andre, o renomado escultor minimalista, atirou sua esposa — também artista — para a morte?» A capa da revista trazia um grande retrato de Andre ao lado de uma pequena foto de Mendieta. O nome dela não foi mencionado.

Em 1990, o jornalista Robert Katz publicou Naked by the Window, um relato detalhado do julgamento, que ele acompanhou pessoalmente. O advogado de Andre, Jack S. Hoffinger, havia anunciado que o artista seguiria o caminho surpreendente de dispensar o júri em favor de um julgamento conduzido apenas pelo juiz, argumentando que a morte de Mendieta fora um acidente ou um «suicídio subintencional» sob efeito de álcool. Amigos e familiares de Mendieta consideravam absurdo retratá-la como alguém com tendências suicidas, dados os muitos planos que ela fizera para o futuro. Mendieta chegara a dizer a pessoas próximas que estava reunindo provas da infidelidade de Andre para pedir o divórcio; no entanto, para a frustração deles, essa informação foi considerada «ouvir dizer» (hearsay) e, portanto, inadmissível como prova. As evidências forenses eram inconclusivas, embora um porteiro tenha dito à polícia que ouvira alguém gritar «Não!» e «Pare!». Naked by the Window — título derivado de um poema antigo de Andre — apresenta um estilo rebuscado influenciado por Truman Capote. Em uma passagem atribuída, em uma nota, a uma entrevista que o autor realizou com o juiz Alvin Schlesinger, Katz sugere que Schlesinger via com ambivalência o veredito de inocência que proferiu: «Um sujeito estranho, esse Carl. Provavelmente foi ele quem fez aquilo. Quinze anos era o mínimo que ele teria de cumprir, se fosse considerado culpado. Caso interessante. Decisão muito difícil.»

Naked by the Window está fora de catálogo, mas a valorização da reputação póstuma de Mendieta conferiu à obra uma nova relevância. O livro está sendo adaptado pela atriz America Ferrera para uma série de TV, na qual ela também atuará como protagonista. O apetite incessante por narrativas de true crime também impulsionou o interesse por Mendieta; Naked by the Window serviu de base para uma temporada de 2022 do podcast Death of an Artist, no qual Helen Molesworth — ex-curadora do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles — analisou a vida e a obra tanto de Mendieta quanto de Andre. O podcast, que utilizou as entrevistas gravadas por Katz, adotou uma abordagem ponderada e respeitosa, com Molesworth dedicando a devida atenção à trajetória artística de Mendieta. Ao mesmo tempo, a produção se enquadrava nos parâmetros do gênero true crime, com Molesworth e sua produtora, Maria Luisa Tucker, tentando abordar Andre no prédio da Mercer Street, onde ele continuou a morar por décadas após a morte de Mendieta. O desconforto de Molesworth é evidente: «Ao que parece, quando jornalistas esbarram em barreiras ao tentar contato por e-mail ou telefone, eles recorrem a uma prática chamada doorstepping — ou seja, aparecer literalmente na porta da casa da pessoa. Nem é preciso dizer que não ensinam essa técnica nas aulas de história da arte.» (Molesworth nunca conseguiu falar com Andre, que faleceu em 2024.)

A história de Mendieta tem sido contada repetidamente fora dos limites de galerias e museus. Na graphic novel Who Is Ana Mendieta?, de Christine Redfern e Caro Caron, publicada em 2011, o corpo sem vida da artista aparece caído sobre a marquise de uma delicatessen situada logo abaixo do apartamento de Andre. Uma legenda observa: «Um eco inquietante de uma ‘Silhueta’ de 1973». O romance de 2024 de Xochitl Gonzalez, Anita de Monte Laughs Last — que apresenta uma versão ficcionalizada da história de Mendieta —, também terá uma adaptação para as telas, com direção de Eva Longoria.

A vida e o legado de Mendieta foram retratados em vários curtas-metragens documentais realizados por Raquel Cecilia Mendieta, que trabalha atualmente em um documentário de longa-metragem. Ela espera que a obra ofereça uma contra-narrativa às abordagens não autorizadas. «Gostaria de contar a história dela de forma holística e honesta», disse-me ela. Raquel também escreveu um roteiro para uma dramatização filmada da vida de Mendieta. «É sob o ponto de vista dela — ela nos conta a sua história; portanto, tudo é visto através dos olhos dela, como uma memória», afirmou. Raquel explicou que sua ambição é apresentar a obra de Mendieta da maneira como a artista teria desejado que fosse vista — o que inclui não se deter nas circunstâncias de sua morte. «É apenas um segundo da vida dela, não é?», disse Raquel. «É um instante passageiro. Ela não deveria ser definida por algo que lhe aconteceu. Ela deve ser definida pelo que realizou.»

Embora a exposição na Tate Modern vá se concentrar na arte de Mendieta, Andre será mencionado, e a exposição incluirá um exemplar de Pietre Foglie, o livro de litografias com folhas e pedras que o casal produziu em colaboração. Umansky, a curadora, explicou que a obra demonstra uma tensão criativa entre os dois artistas. «Há as formas muito orgânicas e arredondadas de Ana em contraste com as formas muito quadradas de Carl; isso diz muito sobre os embates artísticos e intelectuais que eles travavam e sobre como esse confronto é interessante», disse ela. «Ana claramente impôs-se a ele ao longo do relacionamento.» Uma retrospectiva eficaz, continuou Umansky, inclui necessariamente um relato da vida e da prática do artista, «e tudo o que alimenta esse processo é legítimo».

Untitled (Glass on Body Imprints), 1972.

Será possível separar a apreciação da obra de um artista dos fatos de sua vida? Essa questão tem sido muito debatida nos últimos anos, especialmente na esteira do movimento #MeToo, quando muitos artistas reverenciados foram revelados como homens, no mínimo, profundamente problemáticos. Uma das perguntas que Molesworth levantou em seu podcast foi se, após se aprofundar na morte de Mendieta, ela conseguiria continuar admirando a obra de Andre. Ela concluiu que, na qualidade de curadora de museu, não conseguia mais se ver expondo o trabalho dele. Mas isso não significava que ela quisesse apagar Andre; ela ainda reconhecia a importância dele na história da arte. Refletir sobre Mendieta e Andre «ajudou-me a perceber que eu queria fazer parte de uma comunidade que discute questões graves e difíceis», disse Molesworth no episódio de encerramento. «É evidente que gênios podem cometer atos horríveis. É evidente que talento e violência podem coexistir na mesma pessoa.»

No caso de Mendieta, a questão é ligeiramente diferente: é possível separar a apreciação de sua obra do espetáculo brutal de sua morte? Essa questão ganha um peso especial pelo fato de que, durante o julgamento, o advogado de Andre defendeu seu cliente banalizando a arte de Mendieta, descrevendo seus temas criativos como meros sintomas de uma obsessão mórbida pela morte. Em uma linha de questionamento revoltante, documentada por Katz, Hoffinger interrogou uma testemunha sobre o aspecto teatral da obra de Mendieta, insinuando que, consciente ou inconscientemente, a morte da artista não passava de mais uma performance: «Você conhece a obra em que ela usava o próprio corpo para fazer impressões no chão? . . . E o trabalho com sangue escorrendo pelo rosto? . . . Ana estava interessada na união do corpo humano com a terra?» Mendieta disse certa vez a um entrevistador que seu interesse em criar impressões de seu corpo na terra remontava à sua infância em Cuba, onde aprendeu a engatinhar e a andar na areia da praia. Não teria sido nada vantajoso para o advogado de Andre sugerir que o que inspirava a prática de Mendieta era, literalmente, um dia na praia.

Diante desse contexto histórico — e considerando como as mortes trágicas e prematuras de artistas mulheres, de Sylvia Plath a Francesca Woodman, passando por Marilyn Monroe e Amy Winehouse, são frequentemente retratadas de modo a diminuir suas realizações —, é compreensível que os responsáveis pelo legado de Mendieta tenham tentado desencorajar interpretações de sua obra que começam pelo fim de sua vida. Meses antes da exposição na Tate Modern, o espólio de Mendieta lançou uma iniciativa preventiva na forma de um documento intitulado «Ficha Informativa». O texto declarava: «A morte de Ana Mendieta não a define, nem define sua arte. Sua morte trágica é frequentemente usada para fins de sensacionalismo e clickbait, mas não tem qualquer relação com a forma como ela criava sua arte; tampouco sua arte foi predestinada ou moldada por sua morte, de qualquer maneira ou em qualquer aspecto». Nesse documento, percebe-se um cansaço antecipado diante da inevitável repetição de detalhes escabrosos. Em uma entrevista concedida ao Times há dois anos, Raquel Cecilia Mendieta perguntou: «Quantas vezes ela precisa cair?»

Mesmo entre aqueles que valorizam a arte de Mendieta, existe uma tendência a apresentá-la como um símbolo da maneira como as mulheres sofrem abusos por parte dos homens — uma abordagem que acaba, da mesma forma, colocando em primeiro plano as circunstâncias de sua morte. Na última dúzia de anos, exposições do trabalho de Andre no Dia Beacon, no MOCA e na Tate Modern atraíram manifestantes com cartazes que diziam: «Onde está Ana Mendieta?». A implicação é que a contínua veneração da arte de Andre exemplifica a persistente tendência do establishment de privilegiar o homem branco em detrimento da mulher não branca. (Embora Andre tenha mantido uma carreira bem-sucedida após o julgamento, sua reputação ficou indelevelmente marcada pelo episódio; quando ele morreu, a primeira linha de seu obituário no Times mencionava «a acusação de que ele teve participação na morte» de Mendieta.)

Para alguns admiradores de Mendieta, essa abordagem a define primordialmente como vítima de Andre. Coco Fusco, artista cubano-americana doze anos mais jovem que Mendieta, disse-me: «Acredito que ele provavelmente a tenha jogado pela janela, mas, ao mesmo tempo, não acho que se ganhe nada em termos de compreensão da obra dela ao fazer disso o aspecto mais importante da discussão».

Fusco prefere concentrar-se, digamos, nos vínculos que Mendieta estabeleceu entre artistas americanos e cubanos assim que começou a retornar à sua terra natal, no início dos anos 80, ou nas formas urgentes como Mendieta recorreu a crenças sincréticas afro-cubanas para se expressar. «Acho mais relevante pensar nisso em termos da relação com a sua experiência de vida, que foi muito traumática em muitos aspectos e, de certa forma, emblemática», disse Fusco.

É claro que artistas e seus espólios não podem controlar como um conjunto de obras será recebido pelo público. E não beneficiaria a arte de Mendieta desviar totalmente o olhar crítico da maneira como sua obra aborda o tema da morte. Afinal, ela encenou um falso assassinato, deitou-se em um túmulo e cobriu repetidamente o corpo de sangue. Ao longo de sua vida, sua obra foi vista como uma meditação sobre a violência — especialmente contra as mulheres — e provavelmente continuaria sendo vista dessa forma mesmo se Mendieta tivesse vivido uma vida longa com um desfecho tranquilo. O fascínio duradouro de «Body Tracks» reside na sua abertura sugestiva a múltiplas interpretações. A obra pode ser lida como um comentário sobre o ato de deixar marcas. É igualmente razoável que o espectador observe as manchas de sangue escorrendo pela parede e estremeça diante do que a obra revela sobre a fragilidade do corpo humano e sua sujeição à força irresistível da gravidade. Imágen de Yágul — obra na qual Mendieta inseriu o próprio corpo em um túmulo e adornou-se com flores — foi, explicitamente, uma maneira de a artista conectar-se aos antigos e à história: aos vivos e aos mortos, à morte e ao renascimento, ao destino comum de todo corpo. A mortalidade estava entre os temas de Mendieta, assim como a água, o fogo, a terra e o ar estavam entre os seus materiais.

Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece), 1976

«Não acho que seja possível separar a morte da vida», disse Mendieta a Linda Montano, artista de performance americana, em uma entrevista publicada no final dos anos 80. «Toda a minha obra trata dessas duas coisas: trata de Eros, da vida e da morte.» Após a morte de Mendieta, Ida Panicelli, sua amiga e curadora em Roma, foi ao ateliê da artista na Academia Americana para avaliar seus pertences. Entre caixas empacotadas, ela encontrou um experimento em andamento, no qual Mendieta havia envolvido parte de um cacto (do tipo opuntia) em cera. O invólucro estava úmido, e um único broto havia rompido a tumba de cera para emergir na luz do ateliê. «Eu disse: ‘Meu Deus, ela está aqui’», contou-me Panicelli. «Era como sentir a presença dela — ainda ali, nutrindo uma escultura.» Assim como as melhores obras da trajetória artística de Mendieta — tragicamente interrompida —, essa peça inacabada possuía fragilidade e efemeridade, mas também uma força resiliente. Panicelli acrescentou: «Havia algo muito próximo da morte naquela obra, e incrivelmente próximo da vida.»