Jane Ferver testemunhando a performance Desaparecimento da Humanidade, de Matsuzawa Yutaka, na exposição «Global Conceptualism», 1999. Fotografias de Jeff Rothstein.

Vinte e cinco anos depois, «Global Conceptualism»1 ainda me parece um empreendimento exaustivo, e sempre que penso a respeito fico com vontade de descansar. Olhando para trás, é óbvio para mim que só conseguimos levar a cabo por ser muito mais um projeto de amizade do que acadêmico. Em 1999, três amigos muito próximos — Jane Farver, Rachel Weiss, e eu — decidiram organizar esta exposição no Queens Museum, baseada em nossas relações e crenças partilhadas. Havia provavelmente quatrocentas peças na exposição. Não sei se teria sido possível viver essa experiência juntos se tivéssemos conexões meramente profissionais. O processo foi mais exigente para Jane e Rachel, uma vez que eu era o único amador no grupo e, assim, estava autorizado a ser preguiçoso.

Em retrospecto, há várias coisas que se destacam. Uma é como o projeto mudou da concepção à execução. A ideia inicial era criar uma exposição de conceitualismo Latino Americano que explorasse as fronteiras entre arte e política. De certa forma fiel à ideia de apagar a separação entre arte e vida, a intenção inicial era apresentar exemplos de ambos registros sem qualquer designação particular. A exposição traria obras de arte indiscriminadamente misturadas com documentos, e monitores com entrevistas apresentadas em formatos similares a vídeo arte. Foi a realidade imposta pelo universo do financiamento das artes que acabou movendo o projeto em direção à assim chamada arte pura, e para uma perspectiva internacional mais abrangente.

Enquanto escrevia sobre a arte coreana da década de 1980 para uma exposição no Queens Museum, Jane teve o insight de que 1968 era um paradigma temporal contemporâneo e flexível para a ruptura. O massacre de Gwangju de 1980 era, de certa forma, um equivalente coreano para o que aconteceu em Paris em 1968. Países diferentes tiveram seu «68» em momentos diferentes, alguns como Japão e América Latina, remontando a muito antes. Aquilo nos deu um modelo para «relógios locais», e nos libertou de uma história da arte universal, única e de cronometragem hegemônica. Por outro lado, a análise de Peter Wollen sobre as diferenças entre as visões de Sol LeWitt e de Joseph Kosuth para a arte conceitual nos levou a diferenciar a arte conceitual como um estilo e o conceitualismo como estratégia. Ambos pontos nos ajudaram a focar na ideia de descentralizar a história da arte em várias histórias, que respondiam a eventos e crises locais.

Como resultado, conseguimos organizar o mundo da história da arte em uma federação de províncias, e desconsiderar a divisão esquemática tradicional de centro e periferia assim como a noção colonialmente tendenciosa de originalidade e derivatividade. Esses desvios levaram a América do Norte Anglo-Americana e a América Latina a ocuparem a mesma metragem quadrada na exposição. Outra consequência, foi o desafio à interpretação estadunidense de «1965-75» como o período histórico da arte conceitual. Tanto o estilo quanto o período foram inseridos em um processo coerente mais longo. A exposição começou com o Situacionismo e outras artes produzidas durante a década de 1950, e continuou até a década de 1980 (1989 foi o «68» chinês). Em vez de ser paradigma de origem, a arte conceitual dos EUA apareceu como uma das muitas manifestações dentro de um desenvolvimento muito mais longo e profundo das artes na segunda metade do século XX.

Tínhamos esperanças megalomaníacas com isso tudo. A principal era romper com a ortodoxia hegemônica, e fornecer um modelo de curadoria sensata que embasasse todos os projetos curatoriais internacionais futuros. Como era de se esperar, nossas propostas não foram bem recebidas nos EUA, gerando ressentimento chauvinista até mesmo entre as revistas e jornais mais liberais. Recebemos como um elogio.

Hoje, outros pensamentos ainda persistem. Mesmo na primeira visita à exposição, percebemos que ela deveria ter sido pelo menos duas vezes maior. Era difícil transmitir a ideia de que as obras escolhidas serviam como exemplos genéricos para um grupo mais amplo. Incluímos artistas que, na época, eram pouco reconhecidos, mas que agora estão bastante em evidência. Deveríamos tê-los reconhecido naquela época. Além disso, o uso da palavra «global» acabou sendo errôneo. Alguns anos depois, um respeitado historiador da arte que não tinha visto a exposição, a elogiou por sua suposta tentativa de reunir a arte de todas as regiões sob um único guarda-chuva transnacional. Ironicamente, o que tentamos, em vez disso, era reafirmar a importância da localidade e combater a crença de que a arte é uma linguagem transnacional colonizadora e unificadora. A palavra «global» se relacionava à geografia, não a um imperativo estético unificado que pudesse servir ao mercado da arte.

O poder fetichista do mercado apresentou outro obstáculo intransponível. Muitas obras da exposição haviam sido originalmente concebidas como efêmeras e descartáveis. Nos vimos divididos entre respeitar a intenção dos artistas ou sublinhar a importância histórica das obras. Escolhemos a segunda opção, cientes de que, ao preservar a documentação para o futuro, também estaríamos aumentando o valor monetário das peças e anulando seu propósito.

Para mim, pessoalmente, a exposição trouxe percepções que iam muito além das questões curatoriais. Uma delas foi a relação que temos com o tempo: numa dada estrutura temporal, como artistas, criamos, e como consumidores, contemplamos. A suposição geral, superficial e irrefletida, é que o tempo e seu uso são praticamente os mesmos para todos, em todos os lugares, e que nós, como indivíduos, somos donos dele.

Stano Filko, Projeto «Sistema Solar» (Cosmos), 1968.

No entanto, grande parte da arte em «Global Conceptualism» veio de áreas sob regimes autoritários de facto, deixando clara para mim a realidade de que, em um Estado repressivo, a propriedade do tempo é assumida pelo governo. A contemplação torna-se secundária à comunicação. As restrições que acompanham esse deslocamento de propriedade forçam o engajamento com novas questões. Duas delas são a prevenção da erosão da informação e a eficiência na transmissão de mensagens. Grande parte do trabalho era extremamente direto, por vezes meros slogans, fáceis e rapidamente absorvidos. A tentativa de reapropriação do tempo torna-se uma atividade subversiva, e as obras acontecem ou são colocadas nos interstícios que são deixados abertos ou ignorados pelo controle repressivo. Estratégias, então, passam da contemplação ao uso do contexto como alavanca para amplificar a ressonância e atuar como referências para expandir significado. Duração e continuidade tornam-se vítimas, e as mensagens se deslocam daquilo que, na literatura, seria um tratado ou um romance, para uma forma de telegrama com a maior câmara de eco possível.

Aprendendo com a publicidade, a ênfase nessas obras muda da entrega de declarações para a criação de opiniões. O trabalho fotográfico conceitualista, em particular, foi além da documentação direta e se concentrou na criação de opinião por meio da combinação de imagens. A urgência e a criação de militância, acredito, marcaram as estratégias conceitualistas na periferia e as tornaram algo muito diferente da arte conceitual hegemônica. A arte conceitual foi e continuará sendo um período estético, como o cubismo ou o dadaísmo. As estratégias conceitualistas, no entanto, representam uma atitude, e isso me faz acreditar que manterão sua relevância por muito tempo.

Menos estudado, mas intrigante para mim, é o efeito que a relação com o tempo tem sobre uma atividade de classe média como a arte e como isso afeta a cultura canônica que ela produz. Seria um tema interessante para uma tese de doutorado verificar se a preciosidade do tempo foi um fator que ajudou a reafirmar a preocupação da arte hegemônica com o formalismo e a aparência em detrimento do conteúdo durante o século XX. Parece que o formalismo possibilitou uma leitura rápida e fácil para o consumo, acentuou o gosto como um falso filtro de qualidade, e reorientou a contemplação para o formato do espetáculo, que ajudou o tamanho a superar a complexidade. Todas essas são qualidades que não exatamente ativam a militância política.

Outros pontos emergiram de «Global Conceptualism», embora não os tenhamos explorado explicitamente na época. Acredito que a arte conceitual e o conceitualismo devem ser creditados por uma ruptura importante e irreversível na forma como abordamos a arte em geral. Graças a ambas as abordagens, as obras de arte são percebidas como soluções para problemas propostos. Reações hedonistas, amplamente focadas na embalagem ou na apresentação formal de uma peça, tornaram-se secundárias, e nos aproximamos da visão do artista como um criador em vez de um produtor.

Em termos tradicionais, ao focar na produção de objetos de arte, pode-se duvidar que a vida útil histórica de um verbete de dicionário de Kosuth ou das garrafas de Coca-Cola de Cildo Meireles irão se comparar à de uma pintura de Velázquez. Os objetos são tão diferentes a ponto de tornar qualquer comparação absurda. No entanto, todas eles são soluções precisas e inevitáveis para problemas propostos pelo artista. Assim, a longevidade das obras de arte não se baseia no quão bem fabricadas elas são ou em como atraem nosso gosto, mas no quão interessantes são os problemas que elas propõem e o que desencadeiam em nosso pensamento. Mais importante ainda, obras conceituais envolvem o espectador em uma relação mais ativa e, inesperadamente, as pessoas precisam começar a pensar. Isso deve ter consequências que transcendem a arte e, portanto, tornam as obras muito mais interessantes. Há uma qualidade pedagógica mais geral nesse tipo de trabalho que eu gostaria de discutir aqui e que não tem nada a ver com abordagens didáticas simplistas (o que não quer dizer que tais abordagens estivessem ausentes da exposição).

Por muito tempo fui intrigado com o fato de a tautologia ser um dos marcadores das abordagens conceitual e conceitualista. Senti-me atraído pela tautologia em meu próprio trabalho, sem entender exatamente o porquê, exceto pelo fato de que a via como algo semelhante a uma prisão que me desafiava a escapar dela. Em retrospecto, eu diria que a tautologia era uma maneira de isolar a formulação de problemas de forma despojada: o problema era revelado por meio de sua formulação repetida e excluía todo o resto, incluindo o observador. Por definição, portanto, a tautologia era um beco sem saída. Mas seu uso conseguiu colocar a problematização em pauta e ajudou a devolver à arte seu lugar de ferramenta cognitiva.

Até que as estratégias conceitualistas se tornassem uma parte aceita da arte, tínhamos que assumir como certo que o pensamento científico e quantitativo era a única maneira objetiva de lidar e dar alguma ordem não obscurantista à realidade. Após a ruptura conceitualista, a arte teve que ser aceita como uma ordem superior de pensamento, que abrange não apenas a linearidade de causa e efeito, mas também o pensamento rigoroso não lógico. As implicações disso deveriam impactar todo o sistema educacional.

Surpreendentemente, quase três décadas depois de «Global Conceptualism», a arte ainda é marginalizada como um sinônimo de artesanato. A maior parte da educação atual ainda se baseia no pensamento linear quantitativo que foi reafirmado durante o século XIX. Em seu prólogo para uma republicação de «A Estrutura das Revoluções Científicas», de Thomas Kuhn, Ian Hacking comenta que, no ensino fundamental, a ciência ainda é ensinada com base nas teorias de Newton, enquanto na faculdade é ensinada com base em Einstein. Isso cria uma ruptura para aqueles que buscam ciências na faculdade, e mantém aqueles que não o fazem no paradigma newtoniano. Essa divisão também é indicativa da falha mais ampla da educação em cultivar nos alunos a capacidade de ver e organizar padrões e fazer conexões.

Se traduzirmos essa divisão educacional em termos estéticos, veremos uma oposição entre as pedagogias do realismo e do conceitualismo. Na arte realista, idealmente, há uma correspondência direta: para cada ponto no mundo, cria-se um equivalente preciso na tela. Na pedagogia realista, todo o resto também se traduz em unidades. Adicionam-se pontos por imagens, mas também números por aritmética, letras por palavras, créditos por educação. Incluindo a quantificação da educação, isso facilita a precificação de tudo. Os EUA introduziram o conceito de créditos — o símbolo educacional máximo da pedagogia quantitativa — por volta de 1910. Desde 1999, graças ao Processo de Bolonha, o sistema de créditos foi lentamente adotado no resto do mundo. A grande ironia é que os créditos não foram criados para melhorar a educação, mas para garantir os direitos de aposentadoria dos professores estadunidenses de forma mensurável.

Hoje, o sistema educacional ainda age como se o infinito fosse algo que pudesse ser alcançado pela contagem. No entanto, imersos em big data, vivemos em uma nova definição de infinito que só pode ser apreendida com ferramentas conceituais e que não mais organiza informações por presença ou ausência ou por certo e errado. O big data, organizado por algoritmos e filtros em mecanismos de busca, acomoda e absorve erros em vez de descartá-los, e usa estimativa e imprecisão para obter mais precisão e poder preditivo do que a contagem. Na vida cotidiana, o infinito agora é administrado por meio de padrões e conexões. A questão então é: quem controla esse sistema de conexão? Não estamos sendo ensinados a investigar isso; apenas aprendemos a consumi-lo. Talvez seja hora de a estética realista sair da sala de aula e deixar o conceitualismo assumir o controle. Embora isso tenha levado bem mais de uma década para fazer sentido, para mim esta é a maior lição que aprendi com a exposição. Se conseguirmos a mudança para uma pedagogia conceitualista, «Global Conceptualism» terá se provado realmente útil. Talvez seja hora de fazer uma «Global Conceptualism 2» ou «Global Conceptualism, o Retorno» — nas quais outra pessoa possa ter o prazer de trabalhar. De qualquer forma, acho que é hora de pensar além da arte.

Luis Camnitzer é um artista uruguaio vivendo em Nova York.

Publicado originalmente em e-flux Journal, Issue #155, 23 de junho de 2025.