Frame de India Cabaret, filme de 1985.

Para chegar à casa da diretora Mira Nair, em Kampala, Uganda, é preciso seguir por uma estrada de mão única que sobe do aeroporto de Entebbe, virar à direita na rotatória ao entrar na cidade, passar por um posto de gasolina onde uma placa anuncia «BANHEIROS MEIO ABERTOS» e seguir rumo ao sul, em direção ao outrora pouco valorizado bairro de Buziga Hill — onde os preços dos imóveis triplicaram desde 1990, quando Nair e o marido, o intelectual Mahmood Mamdani, compraram ali um terreno de dois acres por cerca de setenta mil dólares.

Nair avança em alta velocidade a bordo de um Toyota RAV4 verde, de segunda mão. A estrada à sua frente parece condensar os contrastes que alimentam seus filmes — um caos de empreendedorismo e ruína, modernidade e tradição. De cada lado, lojinhas precárias se amontoam como fileiras de dentes estragados. Passamos pela Harrod’s Alfaiataria, um contêiner de navio reciclado em loja de roupas masculinas. «Aqui, as pessoas aproveitam tudo», comenta Nair. «Nada se desperdiça.» Meninos pedalam bicicletas com assentos franjados; mulheres apressadas, vestidas com coloridas gomesi, driblam enxames de boda-bodas — as motocicletas de passageiros — e matatus imprudentes, as kombis que transportam ugandenses pela cidade. Uma poeira vermelha sobe das estradas de terra que se perdem na vegetação subtropical. Ao lado de uma placa enferrujada do Kiwumulo Country Club («Cervejas Geladas, Refrigerantes, Petiscos — Música Ambiente Suave»), Nair faz uma curva brusca à direita. O carro sacoleja por uma estrada esburacada que serpenteia por quase dois quilômetros, entre casebres e aquelas construções de cimento e telhado laranja — vulgaridades que brotaram como cogumelos gigantes cercados de arame farpado —, até chegar à sua casa.

Nair, que divide o tempo entre Kampala, Nova York e Nova Délhi, descobriu o seu modesto bangalô — com uma vista magnífica para o Lago Vitória — enquanto procurava locações para seu segundo longa, Mississippi Masala. «Eu buscava algo inesquecível», lembra. «Assim como Marilyn Monroe é sinônimo de sexo, queria um lugar que despertasse nostalgia. O sol se punha. Era uma ruína completa. Me apaixonei na hora.»

«Desfrutem de cada centímetro do quadro e façam-no pulsar de vida», diz Nair a seus alunos da Escola de Cinema da Universidade Columbia, onde é professora adjunta. Seus próprios quadros são povoados por texturas contrastantes de imagem, som e sociologia, e ela costuma citar o dictum de André Gide: a tirania é a ausência de complexidade. «Tenho um olhar e um ouvido para o paradoxo», diz. «É isso que é a vida — essa zona cinzenta onde ninguém é mais ou menos virtuoso que o outro.»

Nair («é Nair como fire») exala uma energia marota que, em outros tempos, lhe teria rendido o apelido de faísca brilhante. Em 2000, lançou-se na tarefa aparentemente insana de filmar em trinta dias, em Nova Délhi, com um elenco de sessenta e oito pessoas e um orçamento de 1,2 milhão de dólares. Dois anos depois, Casamento à Indiana (Monsoon Wedding) — uma dissecação alegre e lírica de uma família punjabi e de um casamento arranjado na classe média alta — tornava-se o oitavo filme estrangeiro de maior bilheteria nos Estados Unidos. (Nair planeja uma adaptação musical, que ela mesma dirigirá na Broadway.) O filme levou o prêmio máximo no Festival de Veneza do ano anterior, e seu sucesso explica por que a produtora de Nair, a Mirabai Films, sediada no bairro nova-iorquino de Chelsea, recebeu três novas propostas: uma cinebiografia de Ted Hughes e Sylvia Plath, e adaptações para o cinema de Fever Pitch, de Nick Hornby, e Feira das Vaidades, de Thackeray. Também explica por que a Carsey-Werner-Mandabach — produtora de Roseanne e The Cosby Show — convidou Nair a escrever uma sitcom sobre uma família indo-americana; e por que Harvard, onde ela estudou no fim dos anos 1970, preparava-se para conceder-lhe a Medalha das Artes de 2003.

«Para ser cineasta, é preciso ter uma doença», disse Mira Nair certa vez. «E eu sou permanentemente acometida dela», explica. Entre as muitas virtudes de Casamento à Indiana, talvez a mais surpreendente seja a de conseguir transmitir na tela algo que é palpável na própria Nair — o que os punjabis chamam de masti: uma embriaguez pela vida. No cinema, profissão que escolheu aos vinte anos, ela encontrou uma forma «de abraçar a vida por inteiro». Hoje, aos quarenta e cinco, alimenta essa fome de mundo com uma pitada de superstição: três horóscopos diferentes previram que ela morrerá aos sessenta e um. «Não é que eu acredite, mas também não esqueço», diz.

Mais nova de três filhos criados em uma família de classe média alta em Bhubaneswar — um recanto isolado, «remoto até para os padrões indianos», a uns 240 quilômetros a sudoeste de Calcutá —, Nair é uma mulher de cor, e celebra as cores. Seja ao retratar as dançarinas de strip-tease de Bombaim no documentário India Cabaret (1985), o abismo racial entre negros e mestiços do sul dos Estados Unidos em Mississippi Masala (1991), ou mesmo uma branca azarada de Bayonne, Nova Jersey — interpretada, contra todas as probabilidades, por Uma Thurman — no telefilme da HBO Hysterical Blindness (2002), Nair atravessa geografias étnicas díspares com a mesma elegância astuta com que conduz sua vida.

Sua abordagem costuma ser enviesada: Nair não faz filmes políticos, mas faz seus filmes politicamente. Seu talento — como atesta Casamento à Indiana — é tornar a diversidade irresistível.

Mira Nair é, antes de tudo, uma populista — uma comunicadora de massas que, de fato, mantém contato com as massas. Quando exibiu na Índia seu filme erótico Kama Sutra: A Tale of Love (1996), num país onde ir ao cinema é uma experiência barulhenta e majoritariamente masculina, ela fez questão de organizar sessões exclusivas para mulheres. Depois de lançar Salaam Bombay! (1988), seu audacioso primeiro longa, sobre crianças de rua na Índia, fundou a Salaam Baalak Trust, entidade que hoje atende cerca de quatro mil crianças sem-teto por ano no país. «Sempre me atraíram as histórias de quem vive nas margens da sociedade — nas bordas, ou do lado de fora —, sempre lidando com a pergunta sobre o que é e onde fica o lar», diz.

A própria Nair, que deixou a Índia aos dezoito anos rumo aos Estados Unidos, vive nessa zona estranha e liminar do expatriado — e a negociação de identidades através de fronteiras culturais acabou se tornando um tema inevitável de sua obra. «Ter uma visão de mundo — olhar o mundo de um ponto fora da América — é essencial», afirma. Mesmo na Índia, observa, «o cotidiano impede as pessoas de enxergarem as coisas que eu vejo quando volto de fora».

Certa vez, em 1983, parada no trânsito de Bombaim, ela viu um menino «que era só um tronco e uma cabeça, sobre uma tábua com rodinhas», agarrar-se ao seu táxi. «Quando nos aproximamos do cruzamento, ele soltou o carro, girou no ar com a força extra, e fez um grande gesto, como se tivesse encerrado o número mais importante do circo. Era maravilhoso ver aquela falta de autopiedade, tão exuberante.» Mira sorri. «Se eu morasse lá, talvez nem tivesse notado o quanto aquilo era extraordinário.» Essa imagem, diz, foi o ponto de partida de Salaam Bombay!

Aos oito anos, sua curiosidade e o gosto pelas histórias dos velhos do vilarejo, com quem adorava conversar, renderam-lhe o apelido de Pagli — «maluca», em hindi. Um dia, levou o leiteiro para dentro de casa, simplesmente porque queria saber mais sobre a vida dele. Nair cresceu como moleca — «nunca tive uma boneca» —, cercada pelos dois irmãos mais velhos e atléticos, Vikram e Gautam. Lembra-se de brincar de esconde-esconde nos capinzais em torno dos templos esquecidos de Bhubaneswar, de colecionar besouros com asas de veludo vermelho na velha caixa de charutos do pai e de andar descalça no asfalto quente, ainda fumegante depois das chuvas de monção. A beleza da paisagem, no entanto, contrastava com a vida, às vezes desconcertante, dentro do bangalô colonial da família, com seu alpendre generoso e o piso de ladrilhos de terracota.

O pai, Amrit, hoje com setenta e cinco anos — separado da mãe, Praveen, há doze —, era então um alto funcionário público, responsável por vários ministérios no estado de Orissa. Era, segundo todos, uma figura distante, que respeitava status e sucesso e esperava que a casa girasse em torno dele. «Era um sujeito regrado — ainda é», diz Nair. «Nada divertido. Quando ele saía, a casa ficava mais leve.» Amrit não tinha a mesma graça ou o tato social da esposa bonita e popular. «Demonstrações de afeto não são o meu forte, mas acho que eles sabem que os amo», diz hoje, falando dos filhos. Sua grande paixão era a poesia persa: mergulhou no urdu, escreveu versos e tocava para os filhos gravações de cantores persas, traduzindo as letras. «Era nesses momentos que eu o amava», lembra Mira. «Ele nos transportava.»

Mas, na maior parte do tempo, Amrit pregava o evangelho da conquista — e exigia que os filhos empregassem bem o tempo. Durante as férias de verão, fazia-os decorar e recitar trechos de Shakespeare e a história de Aníbal cruzando os Alpes. Hoje, orgulha-se sobretudo da capacidade de Mira de «usar o tempo para algo que valha a pena». «Até eu poderia aprender com ela — e fui administrador», admite. Ainda assim, ao longo dos anos, as ambições acadêmicas frustradas que tinha para os filhos homens — hoje fabricantes de roupas — geraram brigas familiares amargas. «Viki era frequentemente humilhado diante dos outros», lembra Gautam. «E a culpa recaía sobre a mãe, por não ter passado mais tempo com ele. Era uma situação bem feia.»

«Naquela época, nós implorávamos para que se separassem», conta Nair, referindo-se aos pais. Lembra-se das «brigas, da tensão, do drama em casa — coisas terríveis. Minha mãe ficava histérica, e meu pai simplesmente não parava, ia em cima dela sem descanso.» Quando ela tinha onze anos, a família se mudou por dois anos para Nova Délhi, onde passou a viver em uma mansão. Nair guarda uma lembrança vívida: agachada no topo de uma escadaria de mármore, com corrimão de ferro trabalhado, observava lá embaixo, na imensidão da sala de estar, os pais discutindo. Sentados em extremidades opostas de um sofá em L, diante de uma mesa onde repousavam alguns copos e uma garrafa de gim Gilbey’s cheia de água. «Minha mãe pegou a garrafa, ergueu-a e quebrou na própria cabeça», conta Nair. «É esse o sacrifício indiano.»

Frame de Salaam Bombay!, filme de 1988.

Grande parte da independência desconcertante de Mira Nair — e de sua consciência social — vem do exemplo da mãe. «Eu era muito destemida», diz Praveen. Durante a infância de Mira, ela fazia trabalho voluntário, tendo organizado, certa vez, um abrigo para os filhos saudáveis de leprosos. (Hoje, é presidente do Salaam Baalak Trust.)

Como sua própria trajetória havia sido moldada pelo casamento, pelos filhos e pela vida no interior, Praveen — que atualmente se apresenta como «a produtora da diretora» — incentivou as ambições intelectuais da filha. «Tudo o que eu queria era que Mira gostasse do que fazia», diz. «E que não se acomodasse.»

«Mesmo os meninos sendo mais velhos, ela era a líder», comenta Amrit. Ele recorda o dia em que, aos doze anos, Mira sacou um canivete de madeira pintado de prata contra dois garotos «que tentaram se engraçar com ela»; ou quando insistiu para que um adolescente que dirigia sem habilitação e a jogou numa vala não fosse punido; ou ainda, aos oito anos, quando ofereceu duas rúpias ao mais alto funcionário público de Orissa, «porque o senhor já está tão velho.»

Se Mira herdou da mãe a confiança, o desejo de harmonia e a aversão à autoridade nasceram, de um modo ou de outro, dos embates com o pai — que, não por acaso, não queria que ela nascesse. «A gente sempre me considerou um erro contraceptivo», diz Nair, com um meio sorriso.

Em 1956, a explosão demográfica da Índia já era tratada como questão de Estado, e Amrit Nair havia sido encarregado de promover o controle de natalidade em seu distrito. O slogan oficial era «Dois ou três, está bom assim.» Mira lembra do pai dizendo: «Não deem dois ou três. Vocês dão uma polegada, eles tomam uma milha. Façam ‘Apenas dois, está bom assim.’»

Quando Praveen anunciou a terceira gravidez, foi um constrangimento político. «Ele insistiu que ela me tirasse», conta Mira. «Uma vez, ela achou que tinha feito o procedimento, mas não funcionou. Ele a mandou de volta, ao que parece. A irmã da minha mãe a levou à clínica, mas ela não conseguiu.»

Para Praveen, que sempre quisera uma filha, Mira foi uma espécie de milagre. Hoje, quando lhe perguntam de onde a filha tirou tanta determinação, ela responde: «Ela estava decidida a nascer.»

Nair nunca se rebelou abertamente contra o pai, mas, em seus primeiros documentários, atacou o alicerce das convicções dele. Children of Desired Sex (1987) questiona o costume indiano de abortar fetos femininos; India Cabaret expõe a hipocrisia das noções masculinas de «virtude».

Quando anunciou à família que passaria quatro meses vivendo com dançarinas de um cabaré nos arredores de Bombaim, o pai a chamou para conversar. «‘Escória’, ele disse. ‘Você vai morar com escória? Por quê?’» Nair contou o episódio em um ensaio sobre o filme. A conversa, segundo ela, foi assim:

«Eu conheço essas garotas de cabaré. Fazem qualquer coisa por uns trocados, até vender o próprio corpo.» «E como o senhor sabe disso?», perguntei. «Não interessa. Tenho experiência de mundo. Um grande amigo meu chegou a me oferecer várias, certa vez. Claro que não aceitei — mas sei bem que tipo de mulheres são. Escória.» «E o seu amigo?», perguntei. «Ele também é escória, por ter oferecido essas garotas?» Meu pai pareceu surpreso. «Claro que não! Ele é um homem sofisticado, do mundo. Apenas ofereceu o que estava disponível.»

Nair concluiu: «Naquele momento, muitas das minhas dúvidas, medos e ansiedades em relação ao tema se dissiparam. Eu soube que havia um filme a ser feito.»

Nair cresceu de forma surpreendentemente livre em uma casa onde, segundo ela, «a atenção e os medos dos meus pais eram voltados para os meus irmãos, não para mim.» Amrit era uma presença intermitente; Praveen tinha confiança suficiente nas habilidades da filha para não se preocupar demais. «Isso me permitiu ter os interesses que quisesse, porque ninguém realmente ligava”» diz Nair. «Nunca me ouviam. A grande vantagem disso é que você acaba aprendendo a ouvir mais.»

Deixada a cuidar de si mesma, Nair fez de si o próprio projeto. Na adolescência, aprendeu sozinha a datilografar e a tocar sitar; tentou pintar, escreveu poemas, se meteu em peças amadoras e, inevitavelmente, tornou-se uma aluna brilhante. «Ela praticamente pulava de alegria quando chegava a época das provas», lembra Praveen.

Mesmo no caso dos estudos, Nair tratou de fabricar o próprio destino. Depois de voltar de Nova Délhi para Bhubaneswar — onde fora a melhor da turma —, foi matriculada de novo na escola local, medíocre, enquanto os irmãos eram enviados a colégios internos de prestígio. Quando reclamou, o pai respondeu: «Me conte tudo o que há de errado na sua escola, e eu resolvo.» Em vez de discutir, Nair começou a planejar a fuga. Passou a manipular suas redações — nas quais sempre tirava nota máxima —, escrevendo parágrafos iniciais e finais impecáveis e enchendo o meio de bobagens, só para provar que os professores nem as liam. Ao mesmo tempo, pediu ajuda à antiga diretora para conseguir transferência no meio do semestre para o convento Tara Hall, uma escola exclusiva. Depois apresentou ao pai o problema e a solução. Ele cedeu.

Alguns anos depois, entediada no primeiro ano da Universidade de Délhi, Nair se candidatou a bolsas em várias instituições de prestígio. Decidiu não ir para Cambridge («Eu tinha uma birra dos britânicos»); Yale perdeu sua inscrição; Wellesley não cobria a mensalidade integral. Assim, em 1976, foi parar em Harvard — «por eliminação». «Eu tinha visto em Love Story», diz. «A única coisa que meu pai comentou — o que me deu vontade de vomitar — foi: ‘Ah, sim, os Kennedys estudaram lá.’»

Em Harvard, Mira Nair não demorou a chamar atenção. «Ela era de uma beleza impressionante», diz Sooni Taraporevala, colega de turma que se tornaria amiga e depois roteirista de seus filmes. «Usava uma capa de tweed. Parecia um vendaval.» No primeiro semestre, Nair apresentou o monólogo de Jocasta na tradução de Ted Hughes para o Édipo, de Sêneca — e venceu o Prêmio Boylston. O clássico Robert Fitzgerald, que a orientava, lhe disse: «Sabe, Mira, você tem clímax demais. Deveria trabalhar para chegar a um só.» «Eu o desafiei com delicadeza», lembra ela. «Disse: ‘Acho que isso pode ser uma visão masculina.’»

A mobilidade e a liberdade americanas deram coragem para que seguisse a carreira de atriz. «Eu me sentia intuitivamente à vontade no palco», diz. «E tinha um amor imenso pela palavra escrita. O teatro era, de muitas formas, a palavra encarnada.» Já tinha feito teatro político de rua em Calcutá, com o dramaturgo bengali Badal Sircar; na Universidade de Délhi, atuara em peças do circuito burguês (Equus, Habeas Corpus) e em Shakespeare (interpretou Cleópatra); em Harvard, foi Arkádina em A gaivota e Eva Perón numa versão latina de Antígona.

No verão após o primeiro ano, partiu para Nova York em busca da vanguarda teatral. Frequentou o La MaMa, no East Village, trabalhou com o diretor Joe Chaikin e conheceu Judith Malina e Julian Beck, fundadores do Living Theatre. Mas as pretensões do meio teatral e a falta de controle sobre a própria trajetória esfriaram o entusiasmo. Ao voltar a Harvard, enviou ao Departamento de Estudos Visuais e Ambientais uma série de fotografias de paisagem; os professores acharam o material suficientemente bom para incluí-la entre os dez alunos aceitos naquele ano. Pouco depois, porém, ela trocaria a fotografia pelo cinema — uma forma que, além de permitir o uso de suas habilidades sociais, aplacava sua inquietação crônica: era o meio que conciliava o desejo de abraçar a vida com o de ser ouvida.

Nair não se apaixonou pela fotografia estática, mas sim pelo professor que a ensinava — Mitch Epstein, um jovem de vinte e cinco anos, magro, meticuloso e de poucas palavras. «Ela não era grande coisa na sala de aula», lembra Epstein, «mas tinha algo mágico, inteira no corpo e no espírito.» Discípulo do fotógrafo Garry Winogrand, Epstein deu a Nair um exemplo de compromisso artístico absoluto — «a forma como a imagem contém uma possibilidade simbólica.» «Ele me ensinou a importância do enquadramento, o quão sagrado ele é», diz Nair. «Como, ao enquadrar o ambiente, você conversa com o público sobre como ver aquela imagem — sobre como ver o mundo.»

Nair trabalhou como assistente de Epstein em trabalhos freelance, ajudando a criar «atmosfera» para as fotos e a editar os contatos. «Vivíamos com trezentos dólares por mês», conta. Ficaram juntos doze anos, oito deles casados, e, segundo Epstein, a relação era simbiótica. Em 1978, numa viagem à Índia para conhecer a família de Mira — um tanto escandalizada —, Epstein ficou inseguro sobre como se aproximar das pessoas para fotografá-las. Pediu a Nair algumas palavras em hindi para quebrar o gelo. «Ela disse que, sempre que encontrasse alguém, deveria dizer ‘Mujhe su-su karna hai’», recorda o irmão de Mira, Vikram. «Quer dizer: ‘Quero fazer xixi.’»

Epstein era um garoto judeu de Holyoke, Massachusetts, mas o casamento aconteceu na Índia, em 1981, com toda a pompa punjabi que Nair recriaria depois em Monsoon Wedding: o noivo, de turbante, chegou a cavalo branco e se sentou ao lado da noiva diante de uma fogueira, recitando seus om shantis. «Durante muito tempo, foi uma vida abençoada», diz Epstein. «Ela foi um catalisador — me fez mudar. A curiosidade dela era contagiante. Estendeu a mão, e eu me agarrei a ela.»

Ao longo de sete anos dedicados ao documentário cinéma-vérité — um gênero quase inexistente na Índia da época —, Nair aprendeu a arte da narrativa e do drama por meio da montagem. «Tudo é uma questão de ritmo intuitivo», diz. As lições foram duras. Em seu filme de conclusão de curso, Jama Masjid Street Journal — nome de uma comunidade muçulmana próxima à grande mesquita da Velha Délhi —, Nair caminhava pelas ruas com sua Bolex, usando a câmera como uma espécie de véu. «O filme era sobre como as pessoas reagiam a mim na rua — uma mulher que falava a língua, que era dali e ao mesmo tempo não era dali», explicou mais tarde. A obra deveria ser muda, mas, a pedido de amigos, Nair acrescentou uma narração — algo de que depois se arrependeria, embora o episódio lhe tenha ensinado sua primeira lição de cinema: «Nunca abdique da sua ideia de filme... pelo prazer momentâneo de agradar os outros.»

Hoje, Nair diz sentir certo embaraço ao rever o curta, mas D. A. Pennebaker — o papa do cinéma vérité — ficou encantado com sua ousadia e teatralidade. Ela o conheceu em Nova York, depois de se formar («eu o persegui», brinca). «Vi nela uma cineasta natural em potencial», diz Pennebaker. «Dava para sentir o desejo.» Ele a ajudou a conseguir uma bolsa para o filme seguinte, So Far from India.

A vida de documentarista independente, porém, não era exatamente «confortável». «Era uma montanha de rejeições», diz Nair — uma batalha constante para conseguir dinheiro e outra para encontrar público. «Levava pancada dos dois lados.» Entre 1980 e 1984, passava semanas em ônibus Greyhound, levando seus filmes a sindicatos, albergues femininos e faculdades. «Ganhava uns trezentos dólares por sessão, dormia nos dormitórios com os estudantes ou na casa de algum professor assistente», conta. As perguntas do público raramente animavam. «Era deprimente estar na maldita Minneapolis e ouvir uma velhinha perguntar: ‘Notei uma torneira no seu documentário. Vocês têm água encanada na Índia?’», diz, rindo. «Aí você pensa: caramba, pra quem é que eu tô fazendo isso? Não tô aqui pra educar vocês sobre a Índia.»

Frame de So far from India, filme de 1982.

E, como descobriu com India Cabaret — comprado pela PBS, mas rejeitado pela emissora de Nova York, o Canal 13 —, a comunidade indiana podia ser igualmente obtusa. «‘Que imagem da Índia é essa que você está mostrando? Quando vai mostrar os médicos e os Porsches que eu tenho na garagem?’», diz Nair, imitando o sotaque de Bollywood. «Eu respondia: ‘Quando um médico num Porsche virar um personagem interessante, eu apareço.’»

A televisão, concluiu, «parecia um vazio. Eu não sabia a quem estava alcançando.» Começou então a desejar um público mais amplo e maior controle sobre o gesto, a luz, a história — «a ponto de escolher a cor da cueca do ator.» Em outras palavras: em vez de esperar que a verdade se revelasse no improviso do documentário, Nair queria organizá-la — à sua maneira — dentro da ficção.

O desafio era hercúleo. Mira Nair jamais havia estado num set de filmagem, nunca dirigira um longa, não sabia montar um orçamento e não tinha acesso a financiamento real — embora, mesmo com estimativas modestas, precisasse de quase um milhão de dólares. «O custo do meu filme é o preço de uma perna de um camelo em... Ishtar», disse ela a executivos de estúdio. Mesmo assim, em junho de 1987, começou o projeto sem o dinheiro para terminá-lo. Sentia-se, diz, «como uma guerreira». As camisetas da equipe estampavam o lema que resumia seu destemor: «NO GUTS, NO GLORY — 52 LOCATIONS, 52 DAYS — WHAT PROBLEM? NO PROBLEM.»

A empreitada reuniu os fios que compunham a vida intelectual de Nair: o teatro, a política, o documentário. Organizaram oficinas de atuação para as crianças de rua recrutadas — cento e trinta, reduzidas a vinte e quatro — que receberam carteirinhas oficiais para evitar que a polícia as levasse para os abrigos quase dickensianos retratados no filme. Ao longo de sucessivas versões, Nair e Sooni Taraporevala construíram um roteiro a partir das histórias das crianças que haviam entrevistado. O filme seguiria um menino de dez anos abandonado, atravessando os becos entupidos das favelas de Bombaim — um garoto perdido entre mendigos e viciados, que passa de ingênuo a sobrevivente das ruas. Salaam Bombay! capturaria o pathos e a coragem em meio ao caos indiano, as realidades da vida baixa e da fala baixa.

Mas a incerteza de tantos fatores, segundo Mitch Epstein — copro­dutor e diretor de arte —, tornava o processo «infernal». «Era uma situação de Davi contra Golias», disse. «Lutávamos contra tudo — como continuar, como não adoecer, como manter o grupo unido. Era maior do que nós.» Dinaz Stafford, colaboradora e resolvedora de crises, lembra um momento de desespero: «Já estávamos filmando, o workshop montado, essa enorme engrenagem em movimento, gente trabalhando por quase nada. Subimos ao topo de um prédio — o sol se pondo — e Mira me disse que não tinha mais dinheiro para o projeto. Era como dizer: ‘Ok, talvez tenhamos de parar agora.’»

Depois de muita ginástica e algumas meias verdades, Nair conseguiu arrancar o dinheiro que faltava de uma produtora francesa. Ao fim das filmagens, anotou em seu diário: «Estou exausta, exausta de sentir, insistir, exigir, esperar, fazer acontecer. Uma mecha do meu cabelo ficou quase toda grisalha, à la Indira.» Tinha trinta anos. Seis meses depois, em 19 de maio de 1988 — três dias após concluir a montagem —, Salaam Bombay! estreava na gala de encerramento de Cannes. Ao final da sessão, duas mil pessoas ficaram de pé, aplaudindo por mais de quinze minutos. O filme foi o primeiro indiano a ganhar a Caméra d’Or e ainda rendeu uma indicação ao Oscar.

A vida de Nair mudou novamente em 29 de março de 1989, quando ela e Taraporevala estavam em Nairóbi pesquisando Mississippi Masala, agora com o respaldo de um estúdio. O filme contaria a história de indianos-africanos exilados de Uganda por Idi Amin e recomeçando a vida nos Estados Unidos. Era a primeira viagem das duas à África. Para se preparar, Nair havia lido From Citizen to Refugee, de Mahmood Mamdani, sobre o exílio ugandense, e marcara uma entrevista com o autor em Kampala. Mas Mamdani apareceu antes da hora, em Nairóbi, e ligou da portaria do hotel perguntando se ela estava livre. «Achamos que seria um professor pomposo e careta», diz Nair. «Eu disse pra Sooni: ‘Ele é um esquerdista. Vamos esconder o materialismo.’» Estavam empurrando para debaixo da cama as bolsas e sarongs que haviam comprado quando a campainha tocou. Nair abriu a porta para um ugandense-asiático de pouco mais de quarenta anos, olhos vivos e autoridade suave. Ele olhou por cima do ombro dela. «Estou procurando Mira Nair», disse.

«Eu esperava alguém de meia-idade, tipo um sábio», lembra Mamdani. «Não fazia ideia de quem era Mira. Eu vivia numa cidade sem cinema funcionando.»

Reencontraram-se dias depois em Kampala. Naquele cenário fantasmagórico — a guerra recém-terminada, a cidade devastada — começou o relacionamento. As trajetórias dos dois tinham uma simetria estranha: vinham de cidades pequenas, transitavam por vários mundos, haviam estudado em Harvard e misturavam o pessoal e o político em seus trabalhos. Quando Nair foi embora, estava, como diz, «humilhada pelo amor». De volta a Nova York, decidiu, «pela força de vontade», sair de um casamento que, à primeira vista, «não tinha nada de errado». «Pensei: não consigo controlar, não consigo parar», diz. «Mitch disse que eu levei um pedaço do coração dele. Era verdade. E era terrível. Virei as costas para o lar que havíamos feito. Senti-me estrangeira de novo, completamente fora.»

Epstein permaneceu como copro­dutor e diretor de arte de Mississippi Masala, mas, segundo ele, «o modo como trabalhávamos já não tinha a graça e a comunicação de antes». Nair logo se mudou para a Universidade de Makerere, em Kampala, onde Mamdani dava aulas de ciência política. Moravam na habitação do campus, com água encanada apenas uma hora por dia. «Passei do jacuzzi ao galão», diz Nair. «O amor é assim.»

Em maio passado, numa sala de projeção da Columbia, Nair assistia a um curta de uma aluna turca e comentava: «Lembra que eu te falei sobre minha hesitação com essa ideia genérica?» A jovem havia feito uma vinheta sobre uma garota americana e sua mãe narcisista. «Essa mãe e essa filha não têm nada a ver com o seu mundo. Isso aparece no filme. Tenho que dizer que fiquei decepcionada. O problema é que você não conhece essas mulheres. Não as ama de verdade, nem as conhece.» Concluiu: «Te vejo em Istambul.» De certo modo, Nair ensinava ali a lição amarga que aprendera nos anos 1990.

«Mira passou por um período de humildade», diz Epstein. «Não diria que ficou um pouco convencida. Ficou muito.» De fato, por um tempo, algo pareceu se interpor entre ela e o que colocava na tela. The Perez Family (1995), sua primeira experiência em Hollywood e o primeiro roteiro que não desenvolvera sozinha, não traz nenhuma de suas marcas de autenticidade. Todos os temas estão lá — exílio, família, pertencimento —, mas aparecem no diálogo, não no subtexto. O filme é quase intragável em seu esforço para equilibrar equações dramáticas: um ex-preso político cubano, confundido pelos agentes de imigração com o marido de uma prostituta espirituosa, tenta reencontrar a verdadeira esposa, enquanto a prostituta tenta construir uma família com os desajustados que cruzam seu caminho. «Havia enredo demais, e esse era parte do problema», diz o produtor Michael Nozik. «Era tudo muito explícito, muito óbvio.» Como escreveu um crítico, «parece um musical de que cortaram todas as músicas.»

Nair diz que o filme tinha um tom mais mágico-realista antes de o estúdio remontá-lo como comédia, mas The Perez Family força a vida em vez de exalá-la. Dá a sensação de que ela nunca chegou a tomar posse do material — o que, em certo sentido, é verdade. «Eles passaram por cima da gente», diz a produtora Lydia Dean Pilcher. «Não gostamos de dizer que tiraram o filme dela, mas... Ela podia ter desistido ou continuado. A experiência toda fez com que o que veio depois se tornasse incrivelmente importante. Tinha que ser uma volta por cima.»

Não foi. Kama Sutra, que Nair hoje chama de «uma aberração», era um espetáculo suntuoso, de cores pavoninas, sensual no uso dos figurinos e dos tableaux, mas inseguro na narrativa. O filme recria a Índia do século XVI pela história de duas virgens: amigas competitivas na infância e rivais sexuais na vida adulta — uma casa com o rei; a outra o seduz, apenas para se apaixonar por um escultor. («Porque eu te amo, meu trabalho tem uma força que nem eu consigo explicar», ele diz.) Mas o excesso de detalhes de época atrapalha a caracterização, que simplesmente se dissolve. «Foi meio que um fiasco», diz Mamdani. «Foi um aprendizado, por mais doloroso que tenha sido. É o dilema com que ela luta: narrativa versus estética.»

No ano em que Kama Sutra foi lançado, Nair mudou-se para a África do Sul com Mamdani, nomeado chefe do programa de estudos africanos da Universidade da Cidade do Cabo. Os três anos seguintes foram difíceis. «Ela tinha pouquíssimo o que fazer», diz Mamdani. «A carreira estava num momento complicado. Ela estagnou.» Segundo ele, os sul-africanos «simplesmente não se interessaram por ela. Não era convidada a falar nas universidades onde se ensinava cinema. Passou por uma forma de racismo.» As roupas indianas, comenta Mamdani, faziam com que a comunidade sul-africana a visse como «pré-moderna, pré-racional, alguém com quem se devia falar devagar, num inglês especial, bem articulado.»

Nair cuidava do filho, Zohran, nascido em 1991. Com Sooni Taraporevala, trabalhava em roteiros e adaptou o livro My Own Country: A Doctor’s Story, de Abraham Verghese, para o canal Showtime. Passou seis semanas ajudando crianças de bairros pobres a filmarem suas próprias vidas. Mas, segundo o irmão Gautam, «ela estava muito preocupada em ter perdido o toque — achava que, na vida de dona de casa suburbana, o fio da navalha tinha se embotado. Tinha medo de não conseguir mais ver as coisas, nem expressá-las nos filmes como antes.»

Quando o fotógrafo Adam Bartos sugeriu uma colaboração em The Laughing Club of India — um notável documentário sobre um médico de Bombaim que fundou clubes da risada para melhorar o bem-estar das pessoas —, Nair aceitou. «Ela estava muito autodepreciativa com a carreira», diz Bartos. «Achei que seria terapêutico.» Depois do filme, Nair começou a sonhar com o próximo projeto. «Eu já tinha feito o épico», diz. «Já tinha feito os milhões de dólares, os efeitos especiais, o erótico. Queria voltar ao básico, provar a mim mesma que ainda precisava da essência do drama e que tinha algo a dizer.»

O resultado foi Monsoon Wedding. «Pelo menos as pessoas não vão mais me encontrar dizendo: ‘Oi, Mira, adoro sua fase inicial’», brinca.

Frame de Monsoon Wedding, filme de 2001.

Num dia claro de maio, enquanto judeus ortodoxos de longos reklakh e muçulmanos de djellabahs esvoaçantes passavam apressados com sacolas e crianças, Mira Nair estava no bairro de Kensington, no Brooklyn, na esquina da Avenue C com a McDonald. Sentada nos degraus de um dos bangalôs discretos cujos toldos de alumínio dão ao lugar o ar sonolento de uma cidadezinha do Jersey Shore, vestia seu habitual churidar-kurta — calças e túnica de algodão indiano em tons terrosos.

Estava ali para filmar sua contribuição a um projeto francês que reuniria as respostas de onze diretores aos atentados de 11 de setembro. O título coletivo, 11′09″01 — onze minutos, nove segundos e um quadro — era o desafio lançado pelos produtores a Nair e a outros cineastas independentes espalhados pelo mundo, como Ken Loach, Claude Lelouch, Danis Tanović, Youssef Chahine, Samira Makhmalbaf e Sean Penn.

Para sua narrativa, Nair escolheu uma história real: a de Mohammad Salman Hamdani, pesquisador de vinte e três anos, morador do Queens, que naquela terça-feira pegou o metrô para o trabalho e nunca mais voltou. Por um tempo, os pais acreditaram que Salman estivesse entre os cerca de mil muçulmanos detidos por razões de segurança após o ataque. Depois, para humilhação da família, o New York Post estampou sua foto, junto com insinuações de colaboração e traição. Os Hamdani protestaram junto ao congressista e até ao presidente Bush. Seis meses depois, os restos de Salman foram encontrados nas ruínas do World Trade Center — ele havia corrido para ajudar a salvar vidas — e recebeu um enterro de herói.

A história permitiria a Nair, disse ela, dar testemunho daquilo que chama de «islamofobia» onipresente. «Depois do 11 de Setembro, nenhum meio de comunicação falou sobre por que aquilo tinha acontecido», diz. “«O que se dizia era que muçulmano é igual a terrorista.»

(11′09″01 foi distribuído com sucesso em vinte países — mas não nos Estados Unidos, onde alguns episódios foram vistos, em certos círculos, como antiamericanos. O filme de Ken Loach, por exemplo, lembrava ao público que, em 11 de setembro de 1973, os Estados Unidos haviam ajudado a derrubar o líder socialista democraticamente eleito do Chile, Salvador Allende, e a instalar o general Augusto Pinochet.)

No set, Nair lançou um olhar divertido sobre sua equipe reduzida e notou que não havia cadeira de diretora, nem trailer, nem tenda de bufê — na verdade, «nada de nada». «Voltamos à fase da vagabunda de baixo orçamento», brincou. Caminhou comigo até o fim da rua, até o ponto onde filmara no dia anterior. Oito meses depois do 11 de Setembro, bandeiras americanas ainda pendiam de quase todas as casas da rua — que tinha uma mesquita, a Baitul Jannah Masjid, numa das extremidades; até a ponte de tijolos do metrô, em frente à mesquita, havia sido pichada com estrelas e listras. «O que eu adoro em filmar na Índia é coreografar o caos», disse Nair. «Aqui tudo é terrivelmente competente e sistematizado — você precisa criar a eletricidade.»

Ainda assim, na véspera, ao cair da tarde, em meio ao ronco do metrô e ao uivo das viaturas, com crianças de skate desviando de uma placa escrita em inglês e árabe — Road Closed for Prayer —, Nair conseguira reunir trinta e cinco homens muçulmanos bengaleses, desconfiados, sobre uma ilha de trânsito, e filmá-los rezando. «O melhor de ontem foi que capturamos a Índia no Brooklyn», disse. «Eles rezavam na direção de Meca, mas diante deles havia um muro com grafite. O que quero é um mosaico da banalidade da presença muçulmana em Nova York. É absolutamente normal.»

O foco do filme eram os pais de Salman Hamdani: Talat, professora de inglês do ensino médio, e Saleem, dono de uma mercearia. Viviam havia mais de vinte anos na América antes do ataque de 11 de setembro. Em uma cozinha montada para reproduzir a dos Hamdani, Nair se sentava sobre uma caixa de maçãs, curvada diante de um monitor de vídeo. Na tela, o retângulo de cinco por três polegadas onde ela faz boa parte de seu trabalho: compor a imagem. Naquela manhã, observava a atriz Tanvi Azmi no papel de Talat, preparando um curry no fogão enquanto sonhava com o filho perdido. De seu posto improvisado, Nair pedia pequenos ajustes de ângulo ao diretor de fotografia, Declan Quinn, e conferia uma fala com a supervisora de roteiro. Depois empurrou a caixa para trás e entrou no enquadramento para conversar com Azmi.

Nair nunca dirige seus atores de trás do monitor: precisa vê-los no espaço e no tempo reais, comunicar-se cara a cara. Aproximou-se da atriz, sugerindo que ela tentasse cantarolar enquanto cozinhava. Azmi ficou imóvel, piscando, como quem é surpreendida pelos faróis de um carro — o que, de certo modo, é o efeito dos olhos escuros de Nair, contornados de kohl. Seu olhar é ao mesmo tempo penetrante e acolhedor; pode parecer um abraço. «Os olhos dela são tão fortes quanto uma câmera», diz a atriz Sarita Choudhury, que estrelou Mississippi Masala e Kama Sutra. «É quase como ‘meu Deus, esse é o meu momento’. Sei que nunca é algo casual. Algo está sendo registrado. E isso me empolga.»

Nair filma com uma Aaton Super 16 de mão. «Uma câmera de mão exige que você esteja viva no momento», explica. «E também exige muita resistência física.» Para construir essa resistência, Nair e boa parte da equipe — inclusive o grupo de mulheres engenhosas que a acompanha em locações e que ela chama, rindo, de sua International Bhenji Brigade («as irmãs nada descoladas», como traduz) — fazem uma aula de ioga de noventa minutos antes de cada dia de filmagem. «A Mira deixa você mergulhar na história dela — e, quando percebe, está dentro do mundo dela», diz Dinaz Stafford, que estava prestes a começar um segundo doutorado em Cambridge quando Nair a recrutou, no fim dos anos 1980, para ajudar a organizar as crianças de rua de Bombaim.

Eu mesma senti essa força centrífuga quando ela me convenceu a participar de seu ritual matinal de ioga. «Acho mesmo que isso promove um tipo de ausência de ego no trabalho», disse. Quando Nair e seis de suas Bhenjis chegaram ao local combinado — um escritório no décimo andar, no West Village —, encontraram a porta trancada. Nair pensou por um instante, depois estendeu o tapetinho lilás no corredor iluminado por néon, em frente aos elevadores, tirou os shorts e, sob o olhar divertido de operários russos de um escritório vizinho, começou uma série de posturas: invertidas, de equilíbrio sobre as mãos, de cão e de guerreiro.

A disciplina da ioga, com sua flexibilidade física, é, para Nair, também uma lição de flexibilidade intelectual. «O modo como o corpo é solicitado nessas posições ensina a arte da resistência e da entrega», disse. «Você se estica e depois se contrai. Se as soluções não vêm de um lugar, é preciso olhar para outro.»

Frame de Mississippi Masala, filme de 1991.

Naquela manhã, por exemplo, a chuva atrapalhou o plano de abertura do filme, que seria filmado em Flushing, no Queens, numa área em que os aviões passam rente aos prédios antes de desviar para pousar no aeroporto Kennedy. A câmera deveria acompanhar um avião e, em seguida, encontrar Tanvi Azmi em meio a um mar de rostos não brancos. Nair teve de improvisar um novo início, na vastidão de azulejos turquesa da mesquita Fatih Camii, no Brooklyn. Enquanto resolvia a logística da cena, ajoelhada e descalça junto à divisória que separa homens e mulheres em oração, ergueu o olhar para o diretor de fotografia. «Quero que você foque nas mãos dela, não só no rosto», disse. «Assim que as mãos tocarem o rosto, elas precisam estar em foco.»

Quando o enquadramento ficou pronto, Nair voltou a atenção para uma fileira de luzes na parede lateral, que de repente se acenderam, transformando o dia cinzento em ensolarado. «Tá ficando ótimo, totalmente ótimo. Deus está aqui», disse, sorrindo.

No trabalho, Nair é rápida, clara e bem-humorada. Mesmo no fim do dia, depois de cinco tentativas frustradas de coordenar o motorista e os passageiros do carro, pôs as mãos nos quadris e brincou: «A democracia tem limites!» «Ela tem um humor encantador», diz Mitch Epstein, «um jeito de fazer a pessoa se sentir bem.» Às vezes faz isso apenas se aproximando de alguém da equipe e encostando o ombro, num gesto cúmplice. Outras vezes, com apelidos.

Seu filho falante e de olhos amendoados, Zohran — dono do charme de quem é muito amado — atende por dezenas de variações: Z, Zoru, Fadoose, Nonstop Mamdani. Até o assistente de direção, de quem ela não gosta muito («Ele não presta atenção no que cada tomada exige», reclama), ganhou um apelido: Phuttone. «Numa espécie de hindi fajuto, quer dizer ‘tambor quebrado’», explica. «Ele não faz ideia.» Na maioria das vezes, porém, a nomeação é uma estratégia de intimidade: permite que ela brinque com as pessoas — e que elas brinquem com ela. Durante as filmagens de Salaam Bombay!, as crianças a chamavam de vários nomes: Irmã Brava, Diretora Perigo, Bomba Atômica, Furacão.

Nair transformou o último dia de filmagem na mesquita numa espécie de passeio de família ampliada. Além de coordenar elenco, equipe e um pelotão de figurantes, divertia-se com Zohran, com a produtora Lydia Dean Pilcher e seu filho de sete anos, e com Sooni Taraporevala, que visitava vinda de Bombaim com seus dois pequenos. Longe de distraí-la, essa confusão de esferas parecia intensificar sua concentração. «A orientação dela para as relações é muito familiar», diz Mamdani. «Ela valoriza a lealdade e, por isso, não trabalha em termos puramente individuais. Ela cria grupos.»

Como o set de Monsoon Wedding, que parecia um filme de família repleto de objetos e pessoas do círculo de Délhi, o de 11′09″01 era, para Nair, uma espécie de rede afetiva, um simulacro de amor doméstico. «Ela quer mesmo é viver numa aldeia e ir ao poço com as amigas», diz Sarita Choudhury.

Quando a visitei em Kampala, ela já começava a trabalhar em seu novo projeto. Tinha recusado Fever Pitch e a cinebiografia de Sylvia Plath e Ted Hughes, mas aceitara Vanity Fair — e havia escalado Reese Witherspoon para viver Becky Sharp. «A Reese costuma fazer o tipo gracinha e insistente», disse Nair. «Mas vejo nela uma mulher sensual, plena.» Sorriu. «Ainda não está lá, mas vamos colocar.»

Nair também se ocupava com um jardim de fragrâncias, que plantava ao lado da casa para atrair borboletas e pássaros. Mandou nivelar um campo para Zohran e me levou por um barranco até uma árvore de jacarandá, perto da qual planejava construir uma sala de edição. Os delírios do Primeiro Mundo, com sua «casualidade da aquisição», como diz Nair, pareciam muito distantes. «O que há de revigorante na África é uma conexão real com a terra — uma que eu tinha na infância, mas nunca mais», disse. Dentro de casa, o tom é do artesanal e do elementar: «Isso faz minha imaginação voar um pouco.»

No jardim, o que a entusiasma é o drama das cores e das formas. Enquanto percorria os canteiros, avaliando e rearranjando as plantas como atores num set, apontou para uma flor roxa que o jardineiro tentara incluir de contrabando. «Peter?», disse, pousando a mão no ombro dele. «Você escolheu os crisântemos? Não gosto — flor muito sem graça!» Virou a cabeça para a casa. «Olha!», exclamou. «As borboletas já estão vindo!»

No dia anterior, ao passear pelas lojas, Nair havia visto uma placa que queria comprar: LIFE IS SWEET BUT SHORT. A frase resumia tanto seu ímpeto profissional quanto o senso de gratidão. «É um privilégio», disse, enquanto dávamos os primeiros passos pela exuberância verdejante de sua colina. «A Mira gosta de ter felicidade à sua volta», dissera Sooni Taraporevala — e parecia-me que a fabricação dessa felicidade era, ao mesmo tempo, a ambição e a profissão de Nair.

Era também o que a atraía em Vanity Fair — e na «questão ióguica», como ela chamava, que Thackeray deixa no final do romance: «Qual de nós é feliz neste mundo? Qual de nós realiza o seu desejo? Ou, tendo-o realizado, permanece satisfeito?»

Sentada na varanda, folheando Feira das Vaidades, Nair recordou o executivo de estúdio Scott Greenstein, que havia sido o primeiro a procurá-la com o projeto, pouco depois do sucesso de Monsoon Wedding. «Foi meio condescendente», lembra. «Ele disse: ‘Sabe, Mira, você precisa fazer um grande filme em inglês.’ Eu respondi: ‘Oi, Scott? Monsoon Wedding é sessenta por cento em inglês.’»

Ela sorri. «Eu só estava provocando — provocação não é algo que eles entendam. Então eu cutuco: ‘Ah, agora que eu sei fazer filmes com gente marrom, posso fazer com gente branca também! Obrigada, Scott.’»

Folheou as páginas do romance, depois se inclinou para a frente, afastando-se das almofadas alaranjadas do sofá de vime, para ler uma frase sublinhada:
«Assim, esses dois eram a própria ilustração da Vaidade desta vida, e ambos desejavam aquilo que não podiam ter.»

Olhou por cima dos óculos escuros. «Se eu conseguir captar isso, vai ser incrível», disse.

O distanciamento cômico-filosófico de Thackeray, de certo modo, se parece com o tipo de distanciamento que Nair construiu para si mesma ao mudar de culturas. «O que é significativo num lugar é absolutamente insignificante em outro», disse. «Você não pode se levar tão a sério. É uma ótima maneira de manter a absurdidade da fama em perspectiva. As pessoas veneradas, que acham que são a resposta, deixaram de ser aprendizes. É preciso ser aprendiz o tempo todo.»

Retrato de Mira Nair.

Enquanto conversávamos, notei, além do hibisco cor-de-rosa e da buganvília vermelha do pátio, uma cabra malhada pastando no campo. Perguntei o nome.

«Toofani», respondeu Nair. «Demos o meu antigo nome a ela — Furacão.»

«Um resquício da antiga você?», perguntei.

«Espero que não tão antiga», disse. «É preciso sempre ter um pouco de toofani dentro de você.»

(Publicado originalmente em 9 de dezembro de 2002 na edição impressa da revista New Yorker)